編者按：從上世紀30年代開始，幾代文藝工作者將目光聚焦于黃河，創(chuàng)作出了諸多以黃河為主題的經典文藝作品。中國美協副主席、中國美術館館長吳為山認為，黃河已成為新中國文藝中一個經典的圖像，“黃河精神”的概念也逐步被構建了出來，與此同時，黃河形象也從空間視域下的地域研究中跳脫出來，進入到更為廣闊的理論研究領域。為深入挖掘黃河文化蘊含的時代價值，講好“黃河故事”，“在激流中前進——中國美術館藏黃河題材美術精品展”學術研討會近日舉辦，來自文學、美術、音樂、攝影等文化藝術領域的專家學者從多重維度共話黃河文化。本文系北京師范大學文藝學研究中心教授、中國文藝評論家協會副主席王一川根據研討會發(fā)言整理的稿件，通過對黃河題材美術精品的梳理，闡述了對作為中國文化傳統(tǒng)和中國形象象征的黃河文化的深刻理解。

　　作為被書寫、描摹的對象，黃河形象古已有之，例如李白氣吞山河的“黃河之水天上來，奔流到海不復還”，王之渙的“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”“白日依山盡,黃河入海流”，王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，等等。黃河真正成為中國文化整體性象征形象卻是現代的事，眾所周知，與《黃河大合唱》(光未然作詞，冼星海作曲)的問世及其傳唱有著緊密的聯系。可以說，黃河形象從此同長城、長江、大海等藝術形象一道被投寄了不折不扣的中國文化現代性內涵，被賦予了現代世界性視野下的中國性這一重大象征蘊藉。不過，到底什么是與黃河形象緊密相連的世界性中之中國性，至今還是一個待解之謎。看過“在激流中前進——中國美術館藏黃河題材美術精品展”，從畫家們精心描繪的黃河形象中，可以感受到他們對中國文化傳統(tǒng)的深情體驗和對中國形象的精心形塑。這些姿態(tài)各異的視覺性黃河形象，誠然無一不是作為中國文化傳統(tǒng)或中國形象的基本象征而出現的，但還是展現出畫家們與眾不同的獨特體驗和創(chuàng)作個性。在我看來，從畫家對于黃河作為中國文化傳統(tǒng)或中國形象的象征蘊藉的體驗中，可以簡要地梳理出四重景觀：感憤型景觀、回瞥型景觀、驚羨型景觀、日常型景觀。前三重景觀大致分別從黃河形象所象征的現在之中國、過去之中國和未來之中國三個維度去觀照，而第四重景觀即日常型景觀則從日常生活還原的維度去分析。

　　一、感憤型景觀

　　黃河形象在畫家們筆下出現，首先引人矚目的就是在令人感憤的艱難境遇中奮勇抵抗的英雄形象。楊力舟和王迎春的國畫《黃河在咆哮》(1980)以一艘船由左向右行駛于正在咆哮的黃河水之上的方式，以及船上十三位船工合力搖槳的雄姿，刻畫出船工團結的力量，洋溢著一種堅強不屈的戰(zhàn)斗精神和必勝的樂觀主義豪情。鐘涵的油畫《密云》(1989)濃墨重彩地刻畫出密云重壓之下船工奮勇搏擊的雄姿，令人感受到濃烈的象征寓意：只有敢于斗爭、勇敢抵抗，才能擺脫險境。這種奮勇抵抗的姿態(tài)也可以在杜鍵的油畫《激流中前進》(1993)中領略到：畫家將一艘行船置放在黃河水流正中偏上方位置，兩旁是迅疾流動的滔滔黃河水，近處偏中央則是湍急的巨大漩渦，船上十名船工正聚合起全部力量駛出這片激流險灘。這樣的畫面無疑構成對于現代中國正在進行的抵抗感憤境遇斗爭的一種象征。蔣志鑫直接以《母親的咆哮》(1999)為題，透過大潑墨的黃河浪頭，形象地渲染黃河水激流翻卷的雄姿。李曉林的版畫《黃河的傳說》(2001)刻畫出一位黃河船工四肢張開、塊大勁足的形象，著力體現黃河拔山蓋世的神奇?zhèn)チΑ?/p>

　　比較而言，最引人注目的感憤型黃河體驗，要數詹建俊和葉南合作的三聯畫《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》(2009)，觀眾可以由此體味出作曲家冼星海譜寫《黃河大合唱》時激越而亢奮的內心感受，而位于他屹立壺口瀑布前指揮《黃河大合唱》的形象的兩側畫幅，一側為黃河岸邊受壓迫、背井離鄉(xiāng)的百姓群像，另一側為黃河岸邊英勇作戰(zhàn)的軍民形象。這組三聯畫形象感人地詮釋了藝術與人民之間的辯證關系：一方面，藝術屬于人民，其力量的源泉在人民，因此必須緊緊依靠人民;另一方面，人民需要藝術，藝術終究為了人民的幸福。

　　可以說，畫家們透過筆下的黃河形象展現出現代中華兒女英勇抗擊各種艱難險阻、中華民族奮力站起來的勃勃英姿。

　　二、回瞥型景觀

　　畫家們沒有滿足于描繪現在的或眼前的黃河形象，而是著力返回到遙遠的往昔，搜尋黃河文化、黃土文化的源頭或根基，試圖為走向未來的中華民族重新發(fā)掘其生生不息的源頭活水。吳作人的油畫《甘孜雪山》(1944)刻畫出黃河上游雪山、白云和寺廟的莊嚴肅穆情狀，隱隱透露出一種莊嚴的文化尋根意識。朱乃正的油畫《青海長云》(1980)以超過三分之二的空間描繪出呈現為“>”形的遠方白色長云，而底下不到三分之一的空間留給近處的低矮山峰、其中有路的草地及草地上點綴的白色羊群，突出了潔白而深厚的高原長云綿綿不絕的強大生命力。

　　周韶華的國畫《黃河魂》(1981)作為其“大河尋源”組畫之一，構思十分巧妙而精當：讓無形的“黃河魂”的力量，透過黃河岸邊正雄視著黃河水、似乎早已洞悉一切的漢代雕塑神獸辟邪的背影造型而顯示出來。該雕塑參考漢代形似虎豹的石雕鎮(zhèn)墓獸辟邪構成，以這尊神獸靜觀滔滔黃河水流而又背對觀眾的獨特造型，呈現出中國文化傳統(tǒng)或中國文化基因的博大精深和氣定神閑姿態(tài)。試想，這尊神獸如改為面向或側對觀眾，效果就會差很多。正是它的寧靜背影，留下了黃河之魂的深邃感、神秘感和待解之謎，吸引一代代觀眾去不懈地探索。

　　周韶華同時期的另一幅國畫《巴顏喀拉山景觀》(1983)描繪出泱泱大河在巴顏喀拉山懷抱中孕育時的涓涓細流狀況，同樣透露出文化尋根的意圖。這種景觀后來在版畫家陳瑜烈的《黃河的故事之一河之初》(1994)得到回應：在大塊大塊地隆起的高原中間，一條蜿蜒的細流奔流而至。劉國松的《黃河水流泱泱》(1983)以潑墨的風格、抽象與具象交融的構圖，書寫黃河水流泱泱的盛況。安正中的國畫《歸船》(1985)在構圖上首先讓人想到馬遠的《寒江獨釣圖》，遠山背景下滔滔黃河水面只有小船一葉，船頭一位船工和船尾一排船工奮力擊水姿態(tài)清晰可辨，讓人體會到“任憑風浪起，穩(wěn)坐釣魚船”的淡定感。洪志騰的油畫《黃土高原》(1987)以介乎清晰與朦朧的筆觸勾畫出黃河的無盡韻味。

　　靳尚誼的油畫《陜北高原》(1990)讓我們目睹一道道黃土梁峁。畫面上方僅有六七分之一的細小空間留給天空，而其余全部畫面都留給溝壑深闊、僅在平面上略微泛綠的荒涼的黃土梁峁。這幅畫面讓人情不自禁地聯想到1984年的電影《黃土地》中的一些鏡頭：人影渺小而身處邊緣，位于畫面中央和大部的則是仿佛在滾滾涌來的黃土梁峁。還可以讓人聯想到中篇小說《北方的河》(1984)中有關黃河的描寫段落：“陜北高原被截斷了，整個高原正把自己勇敢地投入前方雄偉的巨谷，他眼睜睜地看著高原邊緣上一道道溝壑都伸直了，筆直地跌向那迷朦的巨大峽谷，千千萬萬黃土的山峁還從背后像浪頭般滾滾而來。”

　　無論是在畫家、電影藝術家還是作家的描寫中，黃河都被賦予了足夠深邃而又多姿多彩的民族文化象征意味，值得反復品味。

　　三、驚羨型景觀

　　黃河形象還有第三重景觀，這就是驚羨型景觀。這是指黃河形象寄托著畫家們有關未來之中國的令人欣羨的理想景觀。傅抱石的《黃河清》(1960)透過黃河上游黃河水的泛綠和兩岸綠色，以及山頭挺立的兩根電線桿、細密的電線網，表現出畫家有關“黃河清”的理想展望。方濟眾的《黃河龍門口》(1960)將山巖、黃河、鐵索橋等融于一畫，著意讓這些景觀分別呈現彎曲有致的情狀，體現了黃河多姿多彩的靈動旋律。錢松嵒的《三門峽工地》(1960)和《三門峽》(1963)都對工業(yè)文明帶來的新面貌充滿憧憬。

　　關山月的《龍羊峽》(1979)有意讓彎曲的黃河和雄峙兩岸的山崖與高懸黃河之上的細長而平直的鐵索橋之間形成一種對比關系，既顯示黃河氣勢之雄壯，又突出人類主體力量之強壯和豪邁。特別是著意違反力學及視覺規(guī)律而讓鐵索橋以筆直的視覺感受呈現，恰恰反映出畫家心底對于中國現代化未來的樂觀主義豪情。董旭的版畫《黃河》(1984)描繪出在寬闊的黃河水之上，大橋飛架，火車冒著白煙隆隆駛過，顯現了對工業(yè)文明的浪漫憧憬。

　　今天回頭看，這組分別作于20世紀60年代、70年代和80年代的作品，其中指向未來的黃河形象著實不容易，因為對未來理想的黃河面貌的刻畫，實際上就是對中國未來的想象，稍不注意就會流于粗淺或表面。但它們畢竟給我們留下了不同年代人們有關黃河形象和中國未來的集體想象和記憶。

　　四、日常型景觀

　　在欣賞了感憤型、回瞥型和驚羨型黃河形象之后，我們也不妨再來看看褪去了上述濃厚象征意味返回到日常狀態(tài)的黃河。黃河的日常型景觀讓我們看到了一幕幕日常生活中的黃河景觀。鐘涵的油畫《黃河初醒》(1982)妙就妙在聚焦于清晨黃河邊兩艘船只的船工準備起航之際。我們可以同船工們的視線重疊起來，一起展望即將開始的黃河航程。黃河，終究是黃河兩岸勞動者生活、勞作和繁衍的場所，這或許恰是黃河作為母親河的一種本義吧。

　　尚揚的油畫《爺爺的河》(1984)描繪黃河岸邊停泊的小船旁，健壯的爺爺以躺坐姿勢坐在岸邊，眼望遠方黃河水，懷中則是活潑可愛的小男孩。這幅日常的祖孫情深畫面中還深藏著一種有關中國文化傳統(tǒng)代際傳承的象征寓意。力群的版畫《黃河人家》(2003)以黃河為中心分開對岸群山及其窯洞景象與此岸村舍景致，重點刻畫村舍中一株株盛開白花的梨樹、一頭拴在樹樁上的驢和三只向黃河方向飛翔的鳥，顯示了黃河邊的寧靜生活景象。

　　黃河形象的日常型景觀，展現出讓黃河形象回歸于日常生活常態(tài)的趨勢，反映了畫家們對近百年來黃河形象史的一種基于日常生活原生態(tài)的自我反思和自我超越。

　　結語：道不盡的黃河傳奇

　　黃河形象的上述四重景觀，向我們展示了近百年來中國藝術家通過黃河形象而對中國文化傳統(tǒng)和中華民族形象的審美形塑的成果。可以看到，每一重黃河景觀的構成背后，都有著畫家們從自己的親身體驗和身處時代社會狀況所吸納的文化思想資源、所寄寓的社會文化理想和人生理想。黃河的感憤型景觀透視出現代中國人民奮力實現獨立自主自強的勃勃雄姿以及開創(chuàng)新世界的無窮力量，具有突出的現在生活象征價值。回瞥型景觀主要從中國文化傳統(tǒng)中尋求源頭活水，為現代中國召喚傳統(tǒng)之魂，具備傳統(tǒng)生活象征價值。驚羨型景觀寄托著中國人民對現代化未來的美妙憧憬，體現未來生活象征價值。日常型景觀嘗試還原黃河在人們日常生活中普通而實在的狀況，呈現日常生活象征價值。這四重景觀反映出畫家們對于黃河形象多重價值的獨特把握，以及他們對造型藝術這一藝術門類的黃河表現力之深入發(fā)掘和獨特運用。

　　不過，黃河主題創(chuàng)作中要出現真正的藝術杰作，可能依賴于滿足若干條件。一是親身體驗黃河地緣景觀，即親自感受依托黃河地理環(huán)境而生長起來的文化傳統(tǒng)、文化習俗。二是發(fā)掘最富于表現力的黃河地緣美學密碼，包括有關黃河的文史資料、藝術作品、考古資料、民間傳說、掌故、習俗等。三是感受時代精神的脈搏，吸納時代文化思想資源。四是找到藝術家自己最擅長表現的獨特的點，這應當是特定的藝術素材、媒材、體驗、想象、構思、技巧等各環(huán)節(jié)間水乳交融的結晶體。如果找不到自己擅長的那個創(chuàng)作爆發(fā)點，無論如何重大或重要的主題創(chuàng)作，都難以出精品、佳作或杰作。期待當前新時代畫家能夠從新時代精神中吸納新的資源，推動黃河主題創(chuàng)作出現新的佳作。

　　(作者王一川系北京師范大學文藝學研究中心教授、中國文藝評論家協會副主席)

　　(正文結束)