2004年，法國阿維尼翁戲劇節開設了一個名為“觀念的劇場”的項目，根據官網的介紹，這個項目“希望戲劇空間再次成為質疑和批評世界及其表象的地方”。安東尼·維泰茲(AntoineVitez)在《觀念的劇場》一書中寫道：“這始終是我想在舞臺上給予的：展示思想的暴力力量。”《戲劇頌》(阿蘭·巴迪歐/著藍江/譯廣西師范大學出版社)的主體，就來自第67屆阿維尼翁戲劇節的“觀念的劇場”環節，它是法國哲學家、戲劇實踐者阿蘭·巴迪歐與尼古拉斯·張的一場公開對話。

　　可以說，《戲劇頌》的本質是一部戲劇檔案。本書的主體部分是“對話錄”，它以文字的形式記錄下了對話的內容，而這場對話的發生也如一場“表演”，它遵循著線性的時間，不加停頓，稍縱即逝，充滿著偶然的靈光，毫無重復的可能。在這場“表演”中，“演員”是哲學家與主持人，或者說，是兩種主體性思維。因此，這場關于戲劇的對話也被戲劇這一形式所內化，正如巴迪歐在本書第二章“戲劇與哲學”中所提到的那樣：“沒有任何一個討論戲劇或反對戲劇的東西能真正逃離戲劇本身。”

　　在巴迪歐看來，戲劇是最完整的藝術，是“發明出來的吸納矛盾的最偉大的機制”。

　　戲劇起源于古希臘的酒神祭祀。在酒神節中，古希臘人對酒神狄俄尼索斯的頌歌則被稱為“酒神頌”，因此，將這部對話錄命名為“頌”，既有出于現代語義的考量——對戲劇的贊頌，也有對戲劇神圣起源的致敬。這場對談的對話性，也重返了古希臘戲劇中的一個重要概念：“agon”——辯論，它原是古希臘喜劇詩人就社會與政治議題所展開的觀念交鋒。可以說，從“戲劇頌”這一名稱出發，這部對話錄的形式與內容之間產生了一種微妙的互文：對話錄與對話性，當代觀念與哲學傳統，以及都帶有明確的政治目的。而從這一互文出發，《戲劇頌》的六個章節彼此綴連，從而形成了一個有機的整體，這一整體以巴迪歐的哲學思想為底色，辯證法哲學、主體理論以及事件哲學的概念貫穿其中。

　　“觀念的劇場”這一項目設立的初衷，意在重新建立劇場討論現實世界的職能。戲劇在古希臘以公民義務的形態出現，它天然地被吸納在政治的范疇中，天然地使得每一位戲劇觀眾成為民主政治的參與者，戲劇的政治性及其反映、批判世界的功能是與生俱來的。文藝復興之后，以布瓦洛的《詩藝》為代表的“古典主義”戲劇弱化了戲劇的政治批判，啟蒙主義時期開始蔚然成風的市民戲劇又將戲劇往另一個方向推進，最終，戲劇逐漸成為僵化了的政治工具以及市民的娛樂。19世紀末20年代初，伴隨著歐洲各國集體的革命浪潮，戲劇作為一種古老的觀念承載場所，開始重新找回其表現、質疑、批判社會的價值，現代性在戲劇中找到了棲身的位置。而自上世紀50年代開始，也即所謂后現代主義濫觴的時刻開始，人類逐漸被圖像所包圍，工業信息化社會將一切事物碎片化，堆疊出一個充滿幻象的景觀社會，消費主義大行其道，戲劇再次走下神壇，開始擁抱娛樂，擁抱工業化生產。這也是為什么巴迪歐認為我們與戲劇的關系是“絕對政治”的，因為此時此刻，人類身處在一個喪失嚴肅討論、追名逐利的時代里，所謂觀念“已經消失得無影無蹤”，急需一件武器來引導人類重新認識自己的存在，在深度的虛無主義中尋回真理。

　　在此，我們意識到巴迪歐的戲劇觀實際是寓于他的政治哲學之中的。巴迪歐是一位典型的左派知識分子，他十分清晰地認識到劇場作為公共場所的性質，也十分堅定地要求戲劇能夠如革命一般承擔起時代的責任。在這里，巴迪歐的事件和主體哲學貫穿其中，他認為，戲劇中每一次表演無疑都是事件性的，將現實生活中潛藏的可能性、不確定性和偶然性帶到觀眾面前。事件的發生意味著真實的例外的到來，它強有力地沖擊了既定秩序，激發出人的強烈主體性。戲劇不論以什么方式出現(模仿或是敘述，或是更多元的后戲劇手法)，它當今的使命，都是在對混亂世界的再現之中，“照亮我們生存方式和歷史處境”，讓觀眾意識到自己正身處一個真實的混亂世界，使他們獲得掌控生命甚至把握社會與世界的主體性，看到生活中各種立場以及更多的可能性。

　　巴迪歐斬釘截鐵地將自己定義為一個冷靜的、不帶一絲偏見的觀眾，他要求觀眾能夠脫離戲劇表面所展示的幻覺，從沉浸式的享受中跳脫出來，與人物角色進行無意識的溝通，讓思想在舞臺與觀眾席之間流通。

　　戲劇是一種包容萬千的藝術形式，它本身處在一種真實與幻覺的悖論之間，又包容了我們所發現和體驗到的悖論與矛盾，一方面，戲劇在舞臺上再現了現實生活的真實，另一方面，戲劇亦承載了更深層次的觀念。在第三章《在舞蹈與電影之間》中，巴迪歐詳細闡述了戲劇的特殊性，它處在舞蹈和電影之間，展現了“觀念的內在性與超越性之間的張力”。在他看來，舞蹈是身體的內在性，舞蹈直接強調了人類身體的存在，并且向觀眾展示身體的無限可能性;而電影則充斥著圖像，圖像可以完全脫離人類而自發存在，不必求助于人本身便可以永久留存，觀念由此被圖像固定下來，超越了人類的生存。而戲劇將觀念作用于演員的身體，身體成為一種媒介，它使觀念在一場事件性的表演中得到再現，再作用于更廣泛的觀眾。

　　巴迪歐的戲劇觀體現了一個哲學家在當今世界中明晰的責任感。他清楚地捕捉到了時代的異化病癥，并且求助于一個最強大的藝術形式來試圖喚起人們的理性。尤其要指出的是，雖然在眾人看來，巴迪歐是一位極為激進的左派，但罕見的，在戲劇方面，他保持了一定程度的謹慎。他敏感地捕捉到了當今蔚為大觀的后戲劇作品正以一種侵略性的姿態，拆除著政治與戲劇、生活與戲劇之間的界限，行為藝術、裝置藝術和表演藝術之間的邊界被漸漸打破，而這種趨勢將會一往無前地威脅到戲劇的再現形式，從而威脅到戲劇的存在。同時，他也一再強調戲劇與政治之間的分明涇渭，認為戲劇雖然擁有“政治的維度”，但絕不能“簡化為政治架構”，也就是成為僵死的政治宣言。巴迪歐仍然堅持戲劇需要擁有特定的風格，需要文本，需要人物形象的建構。我們當然可以認為巴迪歐的姿態保守，但我們也可以認為，他想保衛戲劇“這一瀕臨滅絕的藝術”，一方面是為了從當前景觀世界中搶救回戲劇作為公共討論陣地的地位，另一方面，也要為不可預見的未來留存戲劇那偉大的力量。

　　(作者姚佳南系上海戲劇學院戲劇文學碩士)

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